Cinéma International

Un titre anglais qui cache une super production d’école française. Two Kings, le court métrage du jeune réalisateur Eliot Hervier Blondel, plonge dans une cité assiégée où un roi et son fils tentent d’échapper au chaos. Le film mêle héritage, pouvoir et tensions familiales dans un récit visuel très travaillé. Le réalisateur répond aux questions de Michel La Rosa et revient sur la création du film. Eliot Hervier Blondel puise ses premières influences dans les univers du Seigneur des Anneaux, puis découvre plus tard La Nuit américaine de François Truffaut, un film qui lui révèle la mécanique du cinéma et renforce son envie de mise en scène. Cette double culture, entre imaginaire épique et réflexion sur le métier, guide son approche et son goût pour les projets exigeants. Un travail préparatoire considérable Pour Two Kings, sept étudiants de l’école Artfx (Adrian Delmotte, Eliot Hervier Blondel, Mathieu Keraudran, Agathe Lootens, Maxime Roget, Jonas Lopez Del Castillo, Ophélie Maurin) ont travaillé plus d’un an afin de créer un univers médiéval crédible. L’équipe s’est documentée sur les costumes, les comportements et les matières d’époque, avec l’appui d’un consultant historique. Eliot, spécialiste des décors numériques, a participé à la construction des environnements et à la direction artistique, attachant une grande importance à l’immersion par les costumes et les décors. Cette préparation a donné au film une ambition visuelle rare pour un projet étudiant. Le casting donne vie à cet univers avec Pascal Aubert dans le rôle du roi et Thomas Debaene dans celui du prince. À leurs côtés, Michaël Picard, Cyprien Robe et Nicolas Strohmenger incarnent les soldats ennemis, apportant une présence physique marquée aux scènes de confrontation. La préproduction longue, l’écriture dialoguée, la recherche esthétique et le tournage rigoureux ont permis d’aborder ce court métrage comme un véritable film d’époque. Eliot explique avoir voulu mettre le spectateur au cœur de l’action en s’appuyant sur une mise en scène précise et sur des choix visuels cohérents. #MichelLaRosa

C’est une nouvelle de Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont qui inspira bon nombre d’adaptations cinématographiques à travers le monde au cours du 20eme et 21eme siècle. Son titre, « La Belle et la Bête ». Parmi ces adaptations cinématographiques, celle de Jean Cocteau en 1945. Un tournage périlleux que les conditions de cette époque n’ont pas épargné. Un couvre feu, des alertes incessantes, une maladie de peau qui rongeat littéralement la santé de son réalisateur. Mais nul ne peut soupçonner tout cela après le visionnage de cette œuvre. Son esthétisme, grâce au génie de Jean Cocteau et de son chef opérateur Henry Alekan. Un noir et blanc sublimé, des lumières féeriques, une atmosphère onirique magnifiant les interprètes. Jean Marais et Josette Day en première ligne. Cette dernière n’aurait jamais dû apparaître au générique. C’est le maquilleur Hagop Arakelian qui obtint gain de cause, en lui mouillant les cheveux dans un lavabo, les lui tirant en arrière, et clamant « voici tout simplement la Belle ». Jean Marais quant à lui, devant supporter quotidiennement cinq heures de maquillage pour devenir cette bête maudite des fées, devait être post-synchronisé pour obtenir à l’écran une voix digne de son costume, qu’ il avait lui même dessiné. Un autre miracle parmi les multiples difficultés qui mirent tellement à mal ce tournage fut celui ci : sa voix changeât brusquement et devint enfin crédible aux yeux et oreilles de tous. Grâce notamment à la cigarette qu’il avait décidé d’adopter pour briser cette voix fluette qui lui faisait horreur. Plus besoin de post synchronisation. Le contexte de cette époque était si sombre, les problèmes si nombreux, le désespoir gagnant l’équipe devenait si grand.. Un seul résista à ces complications, Jean Cocteau, qui foisonnait malgré tout de tant d’idées, de richesses créatives, d’illuminations, et même de prestidigitations car les effets spéciaux de ce film furent entièrement faits main. Le résultat ressemble au rêve qu’un enfant pourrait faire et s’en souvenir toute sa vie. Les premières secondes de ce film se déroulent ainsi : Un texte écrit à la craie par Jean Cocteau sur un tableau noir et dans un roulement de tambour. Un texte qui explique que nul ne doit oublier les rêves de l’enfance, mais conserver à jamais en soi cette formule magique qui permet à tous de continuer à rêver : « Il était une fois….. » #SylvainBinetti

Little bouddha (Bernardo Bertolucci, 1993) propose une construction singulière, fondée sur l’entrelacement. Le film avance sur deux lignes narratives qui se répondent sans cesse : d’un côté, le quotidien d’une famille américaine aisée à Seattle au début des années 1990 ; de l’autre, des séquences qui racontent le mythe du prince Siddhartha, destiné à devenir le Bouddha. Ce dispositif pourrait sembler artificiel, mais il devient ici une passerelle : deux mondes que tout oppose se rapprochent autour d’une même question, celle de l’éveil, et de ce qu’une rencontre peut déplacer en nous. L’événement déclencheur est presque irréel. Une délégation de moines bouddhistes arrive à Seattle pour rencontrer Jesse, le fils unique du couple, persuadée qu’il pourrait être la réincarnation du Lama Dorje, un maître spirituel récemment décédé. Pour l’enfant, la curiosité domine ; pour les parents, et surtout pour le père, la méfiance s’impose d’abord. Pourtant, le doute n’est pas l’ennemi du récit. Il en est le moteur. En acceptant finalement de suivre les moines jusqu’aux terres de l’Himalaya afin d’éprouver cette hypothèse de réincarnation, la famille quitte un confort matériel et mental pour entrer dans un territoire où l’invisible compte autant que le visible. Le film n’essaie pas de convertir. Il organise plutôt une confrontation douce entre certitudes occidentales et traditions bouddhistes, en misant sur l’expérience plutôt que sur la démonstration. Au fil du voyage, la famille se trouve exposée à une autre façon de penser la vie et la mort, notamment à travers l’idée de renaissances successives. Une réplique, prononcée dans les scènes consacrées à Siddhartha, condense cette perspective cyclique : « Nous devons tous mourir et renaitre, et mourir à nouveau, et renaitre et mourir, renaitre et mourir encore. Nul n'échappe à cette malédiction ». Ce n’est pas un slogan, mais une épreuve conceptuelle. Le film la met à hauteur d’humains concrets, déstabilisés, qui n’ont pas été élevés dans ces représentations et qui doivent pourtant les regarder en face. Dans les dernières séquences, une autre phrase, plus légère en apparence, agit comme une mise au point. Le Lama Norbu, avec un sourire complice, glisse au père américain : « Et vous, vous ne croyez toujours pas en la réincarnation, n’est-ce pas ? ». Le propos n’est pas de gagner un débat. Il souligne plutôt que l’essentiel s’est déjà produit : quelque chose a bougé, même si rien n’a été “adopté” officiellement. Le film parle d’ouverture, pas d’adhésion. Il met en scène une transformation par la rencontre, où l’altérité agit moins comme une doctrine que comme un miroir. Parmi les moments les plus marquants, la séquence du mandala de sable concentre ce que Little bouddha cherche à transmettre : l’impermanence. Des moines dessinent longuement une figure géométrique minutieuse, colorée, symétrique, pour ensuite la détruire d’un geste une fois achevée. Ce renversement est une leçon en acte. Le Lama commente cette relation au temps et à la disparition par une formule frappante : « Nous ne cessons de mourir, c'est une partie de la vie, à chaque souffle nous mourons. » Le film ne s’abandonne pas au spectaculaire. Il propose un regard. Et ce regard, paradoxalement, apaise autant qu’il dérange, parce qu’il invite à considérer le passage comme une donnée fondamentale, non comme une anomalie. L’enfant, Jesse, occupe alors une place centrale. Qu’il soit ou non la réincarnation du Lama Dorje devient presque secondaire. Il incarne une disponibilité, une curiosité, une absence de rigidité qui finit par guider les adultes. Le film renverse subtilement la hiérarchie habituelle : l’enfant n’est pas seulement celui qu’on emmène, il est celui qui ouvre un chemin. Le Lama Norbu le formule avec simplicité : « Nous sommes tous des enfants ». Autrement dit, l’apprentissage ne concerne pas uniquement l’enfance. Il est une disposition, une manière de se laisser transformer. Dans cette perspective, Little bouddha célèbre une forme d’enracinement qui ne passe ni par un territoire familier ni par un héritage culturel immédiat. Il s’agit d’un enracinement intérieur : apprendre à regarder au-delà des apparences, éprouver l’impermanence sans panique, accepter d’être déplacé pour mieux grandir. Le film laisse au spectateur une question, presque intime : aurais-je, moi aussi, le courage de me laisser déstabiliser par l’inconnu pour évoluer ? Dernier clin d’œil avant de se quitter : l’œuvre est dédiée à la mémoire de Francis Bouygues, disparu peu de temps après la sortie du film. Producteur aux côtés de Jean-François Fonlupt, ce dernier a été interviewé sur ce média, comme un hommage à ceux qui ont porté cette œuvre jusqu’à nous. #MaelleBillant

Le charme des années 70, dans les studios de la Victorine à Nice. Toute l'atmosphère d'un tournage et son quotidien agité : tempéraments entrechoqués, amours et tensions, imprévus constants. Une réalité que le simple spectateur ne perçoit pas habituellement et qui est pourtant le coeur de ce cinéma que l'on aime ! Recréer la naissance d'un film et en faire un sujet est un exercice rarement pratiqué ! On aperçoit dans une scène des livres sur le cinéma appartenant au réalisateur, qui témoignent de sa passion approfondie ! A comparer avec le récent "Nouvelle vague" de Richard Linklater. "Le mépris" de JL Godard joue également sur ce registre. Nous aurons à y revenir... Rappel : le terme de "nuit américaine" désigne une technique cinématographique consistant à créer un atmosphère nocturne tout en ayant filmé de jour en utilisant des filtres sur l'objectif. #JeanMarieSanjorge

Le court métrage demeure un terrain d’expression privilégié pour de nombreux cinéastes indépendants. Par sa liberté formelle et sa proximité avec le réel, il permet de capter des instants de vie avec une justesse souvent difficile à atteindre dans des formats plus longs. C’est dans cette perspective que s’inscrit le travail du réalisateur chinois Zhou Hua, originaire de Nantong, dans la province du Jiangsu. Réalisateur indépendant, Zhou Hua consacre une grande partie de son temps à filmer son environnement immédiat. Ses films puisent leur matière dans les habitants de sa région, les gestes du quotidien, les lieux ordinaires où affleure la mémoire du passé. Dans un entretien mené par Wenwen Han, il décrit une approche fondée sur la simplicité et l’authenticité : tourner sans artifice, dans les rues et les maisons de sa ville natale, afin de laisser émerger l’émotion telle qu’elle se présente. « Je ne cherche pas à embellir la réalité. Ce qui m’intéresse, c’est ce moment fragile où une personne, un lieu ou un geste révèle quelque chose de vrai », explique-t-il. Son dernier court métrage, tourné à Zhangzhishan, un village situé à proximité de Nantong, illustre pleinement cette démarche. Le film, disponible sur la plateforme XinPianChang, propose un regard sensible et profondément humain sur la Chine contemporaine. Loin des images spectaculaires des grandes métropoles, Zhou Hua filme les visages, les silences et les espaces modestes, donnant à voir une autre réalité du pays. « Chaque rue de Zhangzhishan raconte une histoire. C’est là que j’ai appris à regarder, à écouter, à filmer », confie-t-il. Découvrir le film de Zhou Hua, c’est retrouver la force discrète du cinéma local : celle d’un art capable, avec peu de moyens, de saisir le réel et d’en révéler la dimension poétique. Interview mené par Wenwen Han. Découvrez sa chaine Youtube . #WenwenHan

On parle souvent d’un film par sa mise en scène, ses acteurs, son époque. On oublie un levier décisif : qui, concrètement, a eu la capacité de le faire exister hors de son pays d’origine, de négocier les sorties, de calibrer la promotion, d’ouvrir ou de fermer l’accès à des territoires entiers. Cinema International Corporation est l’un des noms clés de cette histoire industrielle. Dans les années 1970, cette structure a contribué à standardiser et accélérer la distribution internationale des grands studios américains, en organisant une circulation des films à l’échelle mondiale de façon plus intégrée et plus efficace. Cinema International Corporation est créée au début des années 1970 comme coentreprise entre Paramount Pictures et Universal Pictures, avec un objectif simple et stratégique : mutualiser la distribution de leurs films hors des États-Unis et du Canada. Au lieu de dupliquer pays par pays des équipes, des contrats et des coûts fixes, la coentreprise permet de centraliser les opérations, les négociations avec les exploitants et les méthodes de mise en marché, tout en conservant le contrôle sur la manière dont les films sont lancés et installés sur les marchés étrangers. La montée en puissance de Cinema International Corporation s’explique aussi par l’élargissement de son périmètre. Au début des années 1970, Metro-Goldwyn-Mayer ferme sa branche de distribution et confie à Cinema International Corporation la distribution internationale de ses films dans le cadre d’un accord pluriannuel. Ce type de mouvement illustre une réalité très concrète : maintenir un réseau international coûte cher, et lorsqu’un studio se retire, l’acteur qui dispose déjà d’une infrastructure solide devient un relais naturel. Cinema International Corporation ne se limite pas aux salles. Avec l’essor du marché de la vidéo, la société crée une branche dédiée, Cinema International Corporation Video, chargée de distribuer dans de nombreux pays les titres Paramount et Universal en home entertainment. Fait intéressant, la marque vidéo survit à la structure cinéma : même après la fin de Cinema International Corporation comme entité de distribution internationale, son nom continue d’exister sur des éditions vidéo jusqu’à la fin des années 1990, avant d’être absorbé dans les réorganisations internes des studios. En 1981, Cinema International Corporation cesse d’exister sous cette forme. Elle s’inscrit dans une recomposition plus large de la distribution internationale et devient l’un des éléments d’une nouvelle structure, United International Pictures, qui prolonge l’idée d’une distribution mutualisée pour Paramount et Universal sur de nombreux territoires. Cinema International Corporation a été l’un de ces opérateurs invisibles qui, à grande échelle, ont structuré l’accès aux œuvres et, par ricochet, une partie de la mémoire collective du cinéma tel qu’il a été découvert hors des États-Unis.

Comédienne et imitatrice française, Anaïs Petit s’est fait connaître grâce à ses chroniques humoristiques diffusées sur Europe 1, l’une des principales radios nationales. Formée au théâtre, elle développe depuis plusieurs années un large répertoire d’imitations de personnalités françaises, qu’elle explore sur scène comme à la télévision, notamment dans l’émission Vivement dimanche . Ce travail précis sur la voix, l’observation et le rythme constitue le socle artistique de son court métrage Prête-moi ta voix . Le court métrage suit Alice, une imitatrice en difficulté qui se met à appeler théâtres, boutiques et agences en se faisant passer pour des célébrités. Le récit repose sur un principe simple : le mensonge vocal comme déclencheur de situations immédiates. Anaïs Petit explique l’origine de cette idée : « L’idée d’intégrer le fait de faire des imitations à une histoire, je trouvais que ça n’avait jamais vraiment été fait. » Le court métrage exploite ainsi la voix comme moteur dramatique, au-delà de sa dimension comique. Imaginé avec James No, son partenaire de scène, le projet est d’abord né au théâtre avant d’être adapté pour le cinéma. Anaïs Petit s’est impliquée à toutes les étapes de la création : écriture, interprétation, production et préparation du storyboard, avant de confier la réalisation à James No afin de se concentrer pleinement sur son rôle. « Jouer le rôle principal, produire le film, l’avoir écrit… ça faisait beaucoup », résume-t-elle. Le film réunit également plusieurs comédiens issus de son univers, parmi lesquels Sylvain Binetti, Éric Delcourt, Christophe Truchi et Jeanfi Janssens. Le format court impose un rythme resserré, centré sur la relation entre Alice et son complice Jérémy, tout en laissant émerger une galerie de personnages au fil des imitations. Cette économie de narration renforce l’efficacité du dispositif et met en valeur le travail d’interprétation. Parallèlement à ce film, Anaïs Petit poursuit ses projets sur scène, développe un one-woman show et participe au film d’animation Marcel et Monsieur Pagnol , présenté au Festival de Cannes, confirmant un parcours artistique qui circule librement entre théâtre, cinéma et performance vocale. #ChloeBorivage

Lorsque l’on évoque le cinéma, l’imaginaire collectif se tourne spontanément vers le long-métrage projeté sur grand écran. Pourtant, les origines du cinéma racontent une tout autre histoire. Le cinéma est d’abord né du format court, façonné par des contraintes techniques qui ont paradoxalement ouvert un immense champ de création. Cette réalité fondatrice invite à reconsidérer notre manière d’aborder les formes cinématographiques, anciennes comme contemporaines, et à replacer le format court au cœur de l’histoire du cinéma. Les frères Lumière : inventeurs du cinéma et du récit bref En 1895, Louis et Auguste Lumière présentent au public leur cinématographe. Parmi les films projetés figure La Sortie de l’usine Lumière, d’une durée de 46 secondes. Cette brièveté ne relève pas d’un choix esthétique, mais d’une contrainte technique : la longueur limitée de la pellicule. Pour autant, cette contrainte n’entrave en rien la fécondité artistique. Entre 1895 et 1905, les frères Lumière réalisent plus de 1 400 films référencés, auxquels s’ajoutent plusieurs centaines d’œuvres hors catalogue. Presque tous respectent les mêmes règles : une durée inférieure à une minute, une seule prise, un cadre fixe. Ces films capturent pourtant des scènes universelles et intemporelles : la vie quotidienne, le travail, les loisirs, les mouvements de foule. Ces instants, simples en apparence, provoquent l’émerveillement du public et posent les bases d’un langage cinématographique nouveau. Le format court n’est donc pas un sous-format du cinéma, mais bien son point de départ. Une expérience internationale dès les origines Très tôt, les frères Lumière forment des opérateurs chargés de voyager à travers le monde pour filmer des scènes locales. Le cinéma devient ainsi, dès ses débuts, un art international, traversant les cultures, les territoires et les modes de vie. Cette circulation des images participe à la construction d’un regard mondial sur le réel, faisant du cinéma un langage universel, capable de relier les peuples par le mouvement et le récit visuel. La contrainte comme moteur de création L’histoire du cinéma montre que la contrainte est souvent un moteur artistique. L’exemple du film Lumière & Company, réalisé en 1995 pour célébrer le centenaire du cinéma, en est une illustration frappante. Une quarantaine de cinéastes internationaux, parmi lesquels Wim Wenders et David Lynch, acceptent de tourner un film en respectant les règles imposées aux frères Lumière : une durée maximale de 52 secondes, trois prises au plus, aucune lumière artificielle. Le résultat démontre que, malgré des contraintes strictes, chaque œuvre porte la signature singulière de son auteur. Le format court ne limite pas la création ; il la stimule, obligeant à une précision du regard et de l’intention. La narration sérielle, une tradition ancienne L’idée de raconter une histoire par fragments n’est pas nouvelle. Dès le début du XXe siècle, le cinéma adopte la forme du feuilleton. En 1908, Nick Carter, le roi des détectives inaugure une narration en épisodes. Quelques années plus tard, Louis Feuillade marque durablement l’histoire du cinéma avec Les Vampires, une œuvre sérielle aux personnages récurrents et à l’intrigue construite dans la durée. Cette écriture fragmentée démontre que le cinéma n’a jamais été limité à une seule forme. Il a toujours exploré différents rythmes narratifs, du film très court au récit étendu sur plusieurs épisodes. Du train qui entre en gare aux écrans d’aujourd’hui Avec L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, les frères Lumière inventent bien plus qu’une image en mouvement. Ils inaugurent une expérience collective, une émotion partagée, un rapport inédit au réel. Depuis, le cinéma n’a cessé de se transformer, d’évoluer avec les supports et les usages, tout en conservant cette même capacité à saisir le temps, le mouvement et l’émotion. Le format court n’est donc ni une mode ni une rupture. Il est un retour aux sources, une continuité historique qui rappelle que le cinéma peut être puissant, inventif et profondément artistique, même, et parfois surtout, lorsqu’il se déploie dans un temps réduit. #MaelleBillant

Depuis les premières peintures rupestres, l’être humain cherche à délimiter ce qu’il représente. Pourtant, ces figures primitives nous apparaissent aujourd’hui comme disposées sans hiérarchie ni ordre apparent. Il faudra attendre la sédentarisation et l’organisation agricole pour que les surfaces dessinées ou sculptées commencent à répondre à une forme de géométrie, reflet d’un monde désormais structuré. Les premières traces de peinture antique qui nous sont parvenues prennent la forme de fresques, appliquées sur les murs des habitations, des tombeaux ou des édifices religieux. Le format y est alors imposé par la surface elle-même. Il ne relève pas encore d’un choix artistique autonome, mais d’une contrainte architecturale. Plus tard, la peinture s’inscrit aussi sur des supports mobiles comme les rouleaux, puis sur des panneaux de bois destinés aux autels, tandis que de petits formats se développent parallèlement dans l’enluminure et la décoration des manuscrits religieux. À partir de la fin du Moyen Âge, le cadre commence à se distinguer de l’image. La peinture sur chevalet favorise l’apparition de formats plus standardisés, souvent de petite ou moyenne taille. L’usage de la toile, plus légère que le panneau de bois, facilite la circulation des œuvres et leur diffusion. Avec la structuration des académies et l’organisation des salons, les dimensions se codifient progressivement selon les genres, les sujets et les usages. Le XXe siècle marque une rupture majeure. La modernité artistique repose sur la remise en question constante des règles établies. Le format n’échappe pas à ce mouvement. Toutes les tailles deviennent possibles, jusqu’à l’irrégularité assumée, et le cadre cesse d’être une norme pour devenir un élément de réflexion, parfois même un objet de contestation. Le cinéma, héritier direct de cette longue histoire de l’image, s’inscrit pleinement dans cette évolution. Du cadre fixe des premières projections aux multiples formats contemporains, chaque choix de cadrage traduit une manière de regarder le monde, de raconter une histoire et de s’adresser à un public. L’évolution des écrans, des dispositifs de diffusion et des usages ne fait que prolonger une question ancienne : comment encadrer le réel pour lui donner sens. #JeanMarieSanjorge

Dans un article intitulé « Quand l’IA envahit le 7e art », publié dans Le Point  le 10 août 2025, Philippe Guedj souligne l’impact croissant des outils d’intelligence artificielle générative dans le cinéma contemporain. Des technologies comme ChatGPT, DALL·E, Sora ou Veo 3 permettent désormais de concevoir des séquences d’effets spéciaux à des coûts largement inférieurs aux méthodes traditionnelles. Là où plusieurs mois de travail mobilisant infographistes, techniciens et équipes spécialisées étaient nécessaires, quelques jours suffisent aujourd’hui pour produire des scènes autrefois réservées aux grandes productions. Cette évolution technologique s’inscrit pourtant dans une histoire plus ancienne. Bien avant l’ère numérique, Georges Méliès avait déjà ouvert la voie à ces innovations en inventant les premiers effets spéciaux du cinéma. À la fin du XIXe siècle, il révolutionne l’image animée par des trucages artisanaux audacieux : apparitions et disparitions, transformations, décors irréels et créatures fantastiques. Sa démarche repose sur une volonté claire : dépasser les limites du réel, stimuler l’imaginaire et faire du cinéma un art du merveilleux. Si les outils ont changé, l’intention demeure. À travers les siècles, une même quête traverse l’histoire du cinéma : émerveiller le spectateur par la maîtrise de la technique au service de la narration. Cette continuité a été récemment soulignée par l’acteur français Christian Clavier. Interviewé par le média Brut  en avril 2025 à propos d’un film intégrant des séquences générées par intelligence artificielle, il répond aux inquiétudes exprimées dans le milieu du cinéma par une mise en perspective historique. « Les gens sont toujours étonnés par l’intelligence artificielle. Mais quand le cinéma est né, on était déjà dans de la magie », rappelle-t-il, évoquant les trucages des origines et les illusions visuelles qui accompagnaient déjà la naissance du septième art. Son propos établit un lien direct entre les expérimentations de Méliès et les usages contemporains de l’intelligence artificielle. Le cinéma s’est construit dès ses débuts sur l’innovation technique et la fascination qu’elle suscite. Aujourd’hui, ces technologies ouvrent de nouvelles perspectives, notamment pour les productions indépendantes. L’intelligence artificielle permet de concevoir des décors numériques, des environnements fantastiques ou des effets visuels ambitieux sans disposer des moyens colossaux des grands studios. Elle contribue ainsi à rééquilibrer les conditions de production et à redonner une place centrale à l’inventivité et à l’audace artistique. À l’image des trucages de Méliès en leur temps, l’intelligence artificielle n’est pas une rupture radicale, mais une nouvelle étape dans une histoire continue, où la technique, loin d’éclipser l’art, nourrit le pouvoir de fascination du cinéma. #GuillaumeSanjorge