Cinéma International

Tourné en un noir et blanc plus vrai que nature ! Richard Linklater fait revivre pour nous la personnalité du grand Jean-Luc Godard, en train de tourner le célèbre A BOUT DE SOUFFLE en 1960 : le réalisateur, entré dans la légende, apparaît comme fantasque, intraitable (même à l'égard du redouté producteur), capable de briser les habitudes pour créer un esprit nouveau, sans pour autant tomber dans la provocation inutile à laquelle certains créateurs contemporains nous ont hélas habitués. " Continuons notre quête de l'instantané et de l'inattendu comme nous seuls savons le faire" est-il dit ici. Quant au principe d'un tel film, Richard Linklater, dans un commentaire écrit, évoque Huit et demi de Fellini, mais cette oeuvre là, si je ne me trompe (ne l'ayant pas vue), évoque seulement la psychologie d'un réalisateur sans décrire précisément un tournage. Ce serait probablement plutôt La nuit américaine de Truffaut (voir mon récent compte-rendu) dont il parle également, qui correspondrait davantage à l'idée même d'un film décrivant... la naissance d'un autre film... Et La nuit américaine se passe à Nice au célèbre studio de la Victorine, ce qui a son charme en soi tout particulièrement à mes yeux... Tout cela nous paraît bien sûr l'occasion de voir ou de revoir le "vrai" A bout de souffle , l'une des références de la fameuse Nouvelle vague ! Sans oublier Le petit soldat (1960) sur lequel je reviendrai, Le mépris (1963), ou Pierrot le fou (1965) dont je parlais récemment. #JeanMarieSanjorge

Ce thriller psychologique voire machiavélique donna une œuvre que l’on peut considérer comme un cas d’école en matière cinématographique, « Plein Soleil ». Trois protagonistes, chacun doté d’une beauté fulgurante, voire surnaturelle. Alain Delon, Marie Laforêt et Maurice Ronet. Chaque plan, chaque couleur si bien étalonnée, chaque détail, tout est simplement étudié au millimètre près. Même des images subliminales et très symboliques peuvent se faire ressentir. Dans un seul but, créer l’athmosphere. Une atmosphère tendue, voire glauque, dans un décor paradisiaque… l’Italie d’été des années 60.. Tout est sublimé, rythmé, amplifié niveau beauté revisitée. Ce cadre doré servant pourtant de décor au crime d’un homme, envieux, jaloux, humilié. La magie de ce film est peut être due à une personne, car la distribution initiale fut celle ci. Maurice Ronet criminel et Alain Delon victime. La femme de René Clement, assistant à une réunion de préparation, désarma son mari en clamant: « C’est le petit Delon qui doit jouer Tom Ripley » La carrière de ce dernier fut lancée, et le film devint un véritable et planétaire succès. #SylvainBinetti

L'amour abstrait d'un homme pour la voix d'une femme irréelle : quand le froid royaume du SIMULACRE avoisine la réalité avant de s'évanouir.  La vérité de ce film n'est pas, bien sûr, d'être une "simple" histoire d'amour adaptée aux fantasmes technologiques de notre temps  :  il conduit à une méditation sur la déréalisation du monde, sur les perspectives de l'Intelligence artificielle (rêve ou cauchemar ?). La voix numérique : "J'ai pensé qu'on n'avait pas de photos de nous, ce morceau de musique pourrait les remplacer..." Emouvant (et effrayant) car c'est elle qui l'a composé... "S'affranchir de la matière" dit-elle à un moment... Un monde de la DESINCARNATION, comme jamais dans l'histoire du monde ! Tout naturellement, le reste de l'environnement du personnage principal relève également de la fausseté (son métier) ou de l'irréalité (ses distraction chez lui). J’avais eu l'occasion de voir un reportage sur la Chine aux actualités TV, où était montrée une application sur téléphone permettant à chacun d'intégrer l'image d'un (ou d'une) partenaire, avec diverses caractéristiques à choisir, débouchant sur des échanges à teneur "affective", avec voix adaptées etc... Je me croyais devant "Her" ! Une jeune Chinoise déclarait qu'elle avait elle-même été effrayée de constater qu'elle commençait à "s'attacher" à son "ami" et, prudemment, s'était débarrassée de l'application. Intéressant, n'est-ce pas ? Ce type de film confirme que l'une des dimensions du cinéma est de refléter artistiquement des réalités sociales importantes, que cela soit fait spontanément sans réflexion particulière, en accompagnant délibérément telle ou telle évolution ou au contraire en y jetant un regard critique.Je me souviens que "Ready player one" avait nourri aussi de nombreux commentaires ! J’aurai à revenir sur cet autre film… Deuxième remarque, qui pose peut-être la seule et vraie question. Qu'il nous plaise ou non, ce déferlement de l'intelligence artificielle est-il : => incontournable et annonçant un futur inévitable hyper-technique dans lequel tout ce qui deviendra possible techniquement sera réalisé. => évitable de manière organisée et "douce" par une régulation quelconque (mais qui l’organiserait ?). => évitable, mais cette fois du fait d'une catastrophe économique et sociale (très douloureuse en tous domaines) qui briserait les sociétés de hautes technologies au profit de nouvelles organisations rustiques sans moyens pour de telles recherches (un certain nombre de films ont tenté de décrire un "monde d'après"). Je ne crois pas à l'hypothèse 2 (une maîtrise en douceur) et suis incapable de prévoir entre les deux autres qui toutes deux, à leur manière, m'effraient... #JeanMarieSanjorge

Dans un jardin qu’on dirait éternel , réalisé par Ōmori Tatsushi et sorti en 2020, installe d’emblée une expérience rare : celle d’un film qui ne raconte pas seulement un apprentissage, mais une manière de se tenir au monde. Dans une maison traditionnelle de Yokohama, Noriko et Michiko, deux jeunes femmes fraîchement diplômées, découvrent l’art ancestral de la cérémonie du thé. Très vite, ce cadre intimiste devient un laboratoire du temps long, de la précision, et d’une attention aux choses qui transforme la perception même du quotidien. La mise en scène s’attache aux gestes. La délicatesse, la répétition, l’exactitude d’une chorégraphie silencieuse finissent par imposer leur rythme. Ici, apprendre ne signifie pas accumuler des règles, mais laisser la forme façonner l’intérieur. Le film le formule avec une limpidité frappante : « la forme est un contenant dans lequel on peut ensuite mettre son âme ». Derrière l’apparente mécanique d’une gestuelle répétée se cache une intention, une présence, et la possibilité d’une expression intime. Ce qui pourrait décourager devient peu à peu une source de stabilité, parfois même une voie vers une forme de bonheur. Noriko, d’abord réticente et dubitative, se laisse progressivement traverser par cette philosophie. Madame Takeda, sa maîtresse de thé, ne lui demande pas de comprendre vite ni de réussir immédiatement. Elle lui propose autre chose : « N’apprends pas, imprègne-toi. » Toute l’orientation du film se joue là. Il ne s’agit pas seulement de maîtriser une technique, mais d’accepter d’être transformée par elle, de faire confiance au geste, aux mains, à l’intuition, et au temps nécessaire pour que quelque chose prenne racine. Dans un jardin qu’on dirait éternel est aussi une ode à la lenteur, sans nostalgie ni pose. Le film ouvre une porte vers un espace mental où l’on consent à ralentir, à savourer chaque intention, et à retrouver une gratitude simple. Noriko croise en chemin un proverbe qui agit comme une boussole : « chaque jour est un bon jour ». La phrase dit l’essentiel, sans naïveté. Chaque moment a sa valeur, sa beauté, et mérite d’être habité pleinement, même lorsqu’il n’a rien d’exceptionnel. Le travail sonore amplifie cette sensation de suspension. La pluie, l’eau qui s’écoule, le frémissement du thé qui infuse composent une matière sensible qui enveloppe le récit et le rend presque tactile. Ces sons deviennent des métaphores, des rappels discrets de la saison, du cycle, de l’adaptation, et d’une transformation intérieure qui ne se décrète pas mais se cultive. Au-delà de la contemplation, le film assume l’exigence. Il parle d’apprentissage, de persévérance, d’humilité. Tracer son chemin, c’est accepter les détours, les chutes, les moments d’incompréhension, et continuer malgré tout. Madame Takeda le résume d’une sentence simple et dure à la fois : « pour gagner, il faut parfois tomber ». Dans cet enseignement, la cérémonie du thé cesse d’être un rituel figé : elle devient un mouvement, une quête de soi, et une manière d’honorer ces instants où le temps semble s’arrêter. Redécouvrir Dans un jardin qu’on dirait éternel, c’est accepter d’être déplacé doucement. Par la beauté des images, la douceur des sons et la profondeur des enseignements, le film invite à regarder autrement, à s’ancrer dans l’instant présent, et à reconnaître, peut-être, que chaque jour peut effectivement être un bon jour. #MaelleBillant

Un titre anglais qui cache une super production d’école française. Two Kings, le court métrage du jeune réalisateur Eliot Hervier Blondel, plonge dans une cité assiégée où un roi et son fils tentent d’échapper au chaos. Le film mêle héritage, pouvoir et tensions familiales dans un récit visuel très travaillé. Le réalisateur répond aux questions de Michel La Rosa et revient sur la création du film. Eliot Hervier Blondel puise ses premières influences dans les univers du Seigneur des Anneaux, puis découvre plus tard La Nuit américaine de François Truffaut, un film qui lui révèle la mécanique du cinéma et renforce son envie de mise en scène. Cette double culture, entre imaginaire épique et réflexion sur le métier, guide son approche et son goût pour les projets exigeants. Un travail préparatoire considérable Pour Two Kings, sept étudiants de l’école Artfx (Adrian Delmotte, Eliot Hervier Blondel, Mathieu Keraudran, Agathe Lootens, Maxime Roget, Jonas Lopez Del Castillo, Ophélie Maurin) ont travaillé plus d’un an afin de créer un univers médiéval crédible. L’équipe s’est documentée sur les costumes, les comportements et les matières d’époque, avec l’appui d’un consultant historique. Eliot, spécialiste des décors numériques, a participé à la construction des environnements et à la direction artistique, attachant une grande importance à l’immersion par les costumes et les décors. Cette préparation a donné au film une ambition visuelle rare pour un projet étudiant. Le casting donne vie à cet univers avec Pascal Aubert dans le rôle du roi et Thomas Debaene dans celui du prince. À leurs côtés, Michaël Picard, Cyprien Robe et Nicolas Strohmenger incarnent les soldats ennemis, apportant une présence physique marquée aux scènes de confrontation. La préproduction longue, l’écriture dialoguée, la recherche esthétique et le tournage rigoureux ont permis d’aborder ce court métrage comme un véritable film d’époque. Eliot explique avoir voulu mettre le spectateur au cœur de l’action en s’appuyant sur une mise en scène précise et sur des choix visuels cohérents. #MichelLaRosa

C’est une nouvelle de Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont qui inspira bon nombre d’adaptations cinématographiques à travers le monde au cours du 20eme et 21eme siècle. Son titre, « La Belle et la Bête ». Parmi ces adaptations cinématographiques, celle de Jean Cocteau en 1945. Un tournage périlleux que les conditions de cette époque n’ont pas épargné. Un couvre feu, des alertes incessantes, une maladie de peau qui rongeat littéralement la santé de son réalisateur. Mais nul ne peut soupçonner tout cela après le visionnage de cette œuvre. Son esthétisme, grâce au génie de Jean Cocteau et de son chef opérateur Henry Alekan. Un noir et blanc sublimé, des lumières féeriques, une atmosphère onirique magnifiant les interprètes. Jean Marais et Josette Day en première ligne. Cette dernière n’aurait jamais dû apparaître au générique. C’est le maquilleur Hagop Arakelian qui obtint gain de cause, en lui mouillant les cheveux dans un lavabo, les lui tirant en arrière, et clamant « voici tout simplement la Belle ». Jean Marais quant à lui, devant supporter quotidiennement cinq heures de maquillage pour devenir cette bête maudite des fées, devait être post-synchronisé pour obtenir à l’écran une voix digne de son costume, qu’ il avait lui même dessiné. Un autre miracle parmi les multiples difficultés qui mirent tellement à mal ce tournage fut celui ci : sa voix changeât brusquement et devint enfin crédible aux yeux et oreilles de tous. Grâce notamment à la cigarette qu’il avait décidé d’adopter pour briser cette voix fluette qui lui faisait horreur. Plus besoin de post synchronisation. Le contexte de cette époque était si sombre, les problèmes si nombreux, le désespoir gagnant l’équipe devenait si grand.. Un seul résista à ces complications, Jean Cocteau, qui foisonnait malgré tout de tant d’idées, de richesses créatives, d’illuminations, et même de prestidigitations car les effets spéciaux de ce film furent entièrement faits main. Le résultat ressemble au rêve qu’un enfant pourrait faire et s’en souvenir toute sa vie. Les premières secondes de ce film se déroulent ainsi : Un texte écrit à la craie par Jean Cocteau sur un tableau noir et dans un roulement de tambour. Un texte qui explique que nul ne doit oublier les rêves de l’enfance, mais conserver à jamais en soi cette formule magique qui permet à tous de continuer à rêver : « Il était une fois….. » #SylvainBinetti

Little bouddha (Bernardo Bertolucci, 1993) propose une construction singulière, fondée sur l’entrelacement. Le film avance sur deux lignes narratives qui se répondent sans cesse : d’un côté, le quotidien d’une famille américaine aisée à Seattle au début des années 1990 ; de l’autre, des séquences qui racontent le mythe du prince Siddhartha, destiné à devenir le Bouddha. Ce dispositif pourrait sembler artificiel, mais il devient ici une passerelle : deux mondes que tout oppose se rapprochent autour d’une même question, celle de l’éveil, et de ce qu’une rencontre peut déplacer en nous. L’événement déclencheur est presque irréel. Une délégation de moines bouddhistes arrive à Seattle pour rencontrer Jesse, le fils unique du couple, persuadée qu’il pourrait être la réincarnation du Lama Dorje, un maître spirituel récemment décédé. Pour l’enfant, la curiosité domine ; pour les parents, et surtout pour le père, la méfiance s’impose d’abord. Pourtant, le doute n’est pas l’ennemi du récit. Il en est le moteur. En acceptant finalement de suivre les moines jusqu’aux terres de l’Himalaya afin d’éprouver cette hypothèse de réincarnation, la famille quitte un confort matériel et mental pour entrer dans un territoire où l’invisible compte autant que le visible. Le film n’essaie pas de convertir. Il organise plutôt une confrontation douce entre certitudes occidentales et traditions bouddhistes, en misant sur l’expérience plutôt que sur la démonstration. Au fil du voyage, la famille se trouve exposée à une autre façon de penser la vie et la mort, notamment à travers l’idée de renaissances successives. Une réplique, prononcée dans les scènes consacrées à Siddhartha, condense cette perspective cyclique : « Nous devons tous mourir et renaitre, et mourir à nouveau, et renaitre et mourir, renaitre et mourir encore. Nul n'échappe à cette malédiction ». Ce n’est pas un slogan, mais une épreuve conceptuelle. Le film la met à hauteur d’humains concrets, déstabilisés, qui n’ont pas été élevés dans ces représentations et qui doivent pourtant les regarder en face. Dans les dernières séquences, une autre phrase, plus légère en apparence, agit comme une mise au point. Le Lama Norbu, avec un sourire complice, glisse au père américain : « Et vous, vous ne croyez toujours pas en la réincarnation, n’est-ce pas ? ». Le propos n’est pas de gagner un débat. Il souligne plutôt que l’essentiel s’est déjà produit : quelque chose a bougé, même si rien n’a été “adopté” officiellement. Le film parle d’ouverture, pas d’adhésion. Il met en scène une transformation par la rencontre, où l’altérité agit moins comme une doctrine que comme un miroir. Parmi les moments les plus marquants, la séquence du mandala de sable concentre ce que Little bouddha cherche à transmettre : l’impermanence. Des moines dessinent longuement une figure géométrique minutieuse, colorée, symétrique, pour ensuite la détruire d’un geste une fois achevée. Ce renversement est une leçon en acte. Le Lama commente cette relation au temps et à la disparition par une formule frappante : « Nous ne cessons de mourir, c'est une partie de la vie, à chaque souffle nous mourons. » Le film ne s’abandonne pas au spectaculaire. Il propose un regard. Et ce regard, paradoxalement, apaise autant qu’il dérange, parce qu’il invite à considérer le passage comme une donnée fondamentale, non comme une anomalie. L’enfant, Jesse, occupe alors une place centrale. Qu’il soit ou non la réincarnation du Lama Dorje devient presque secondaire. Il incarne une disponibilité, une curiosité, une absence de rigidité qui finit par guider les adultes. Le film renverse subtilement la hiérarchie habituelle : l’enfant n’est pas seulement celui qu’on emmène, il est celui qui ouvre un chemin. Le Lama Norbu le formule avec simplicité : « Nous sommes tous des enfants ». Autrement dit, l’apprentissage ne concerne pas uniquement l’enfance. Il est une disposition, une manière de se laisser transformer. Dans cette perspective, Little bouddha célèbre une forme d’enracinement qui ne passe ni par un territoire familier ni par un héritage culturel immédiat. Il s’agit d’un enracinement intérieur : apprendre à regarder au-delà des apparences, éprouver l’impermanence sans panique, accepter d’être déplacé pour mieux grandir. Le film laisse au spectateur une question, presque intime : aurais-je, moi aussi, le courage de me laisser déstabiliser par l’inconnu pour évoluer ? Dernier clin d’œil avant de se quitter : l’œuvre est dédiée à la mémoire de Francis Bouygues, disparu peu de temps après la sortie du film. Producteur aux côtés de Jean-François Fonlupt, ce dernier a été interviewé sur ce média, comme un hommage à ceux qui ont porté cette œuvre jusqu’à nous. #MaelleBillant

Le charme des années 70, dans les studios de la Victorine à Nice. Toute l'atmosphère d'un tournage et son quotidien agité : tempéraments entrechoqués, amours et tensions, imprévus constants. Une réalité que le simple spectateur ne perçoit pas habituellement et qui est pourtant le coeur de ce cinéma que l'on aime ! Recréer la naissance d'un film et en faire un sujet est un exercice rarement pratiqué ! On aperçoit dans une scène des livres sur le cinéma appartenant au réalisateur, qui témoignent de sa passion approfondie ! A comparer avec le récent "Nouvelle vague" de Richard Linklater. "Le mépris" de JL Godard joue également sur ce registre. Nous aurons à y revenir... Rappel : le terme de "nuit américaine" désigne une technique cinématographique consistant à créer un atmosphère nocturne tout en ayant filmé de jour en utilisant des filtres sur l'objectif. #JeanMarieSanjorge

Le court métrage demeure un terrain d’expression privilégié pour de nombreux cinéastes indépendants. Par sa liberté formelle et sa proximité avec le réel, il permet de capter des instants de vie avec une justesse souvent difficile à atteindre dans des formats plus longs. C’est dans cette perspective que s’inscrit le travail du réalisateur chinois Zhou Hua, originaire de Nantong, dans la province du Jiangsu. Réalisateur indépendant, Zhou Hua consacre une grande partie de son temps à filmer son environnement immédiat. Ses films puisent leur matière dans les habitants de sa région, les gestes du quotidien, les lieux ordinaires où affleure la mémoire du passé. Dans un entretien mené par Wenwen Han, il décrit une approche fondée sur la simplicité et l’authenticité : tourner sans artifice, dans les rues et les maisons de sa ville natale, afin de laisser émerger l’émotion telle qu’elle se présente. « Je ne cherche pas à embellir la réalité. Ce qui m’intéresse, c’est ce moment fragile où une personne, un lieu ou un geste révèle quelque chose de vrai », explique-t-il. Son dernier court métrage, tourné à Zhangzhishan, un village situé à proximité de Nantong, illustre pleinement cette démarche. Le film, disponible sur la plateforme XinPianChang, propose un regard sensible et profondément humain sur la Chine contemporaine. Loin des images spectaculaires des grandes métropoles, Zhou Hua filme les visages, les silences et les espaces modestes, donnant à voir une autre réalité du pays. « Chaque rue de Zhangzhishan raconte une histoire. C’est là que j’ai appris à regarder, à écouter, à filmer », confie-t-il. Découvrir le film de Zhou Hua, c’est retrouver la force discrète du cinéma local : celle d’un art capable, avec peu de moyens, de saisir le réel et d’en révéler la dimension poétique. Interview mené par Wenwen Han. Découvrez sa chaine Youtube . #WenwenHan

On parle souvent d’un film par sa mise en scène, ses acteurs, son époque. On oublie un levier décisif : qui, concrètement, a eu la capacité de le faire exister hors de son pays d’origine, de négocier les sorties, de calibrer la promotion, d’ouvrir ou de fermer l’accès à des territoires entiers. Cinema International Corporation est l’un des noms clés de cette histoire industrielle. Dans les années 1970, cette structure a contribué à standardiser et accélérer la distribution internationale des grands studios américains, en organisant une circulation des films à l’échelle mondiale de façon plus intégrée et plus efficace. Cinema International Corporation est créée au début des années 1970 comme coentreprise entre Paramount Pictures et Universal Pictures, avec un objectif simple et stratégique : mutualiser la distribution de leurs films hors des États-Unis et du Canada. Au lieu de dupliquer pays par pays des équipes, des contrats et des coûts fixes, la coentreprise permet de centraliser les opérations, les négociations avec les exploitants et les méthodes de mise en marché, tout en conservant le contrôle sur la manière dont les films sont lancés et installés sur les marchés étrangers. La montée en puissance de Cinema International Corporation s’explique aussi par l’élargissement de son périmètre. Au début des années 1970, Metro-Goldwyn-Mayer ferme sa branche de distribution et confie à Cinema International Corporation la distribution internationale de ses films dans le cadre d’un accord pluriannuel. Ce type de mouvement illustre une réalité très concrète : maintenir un réseau international coûte cher, et lorsqu’un studio se retire, l’acteur qui dispose déjà d’une infrastructure solide devient un relais naturel. Cinema International Corporation ne se limite pas aux salles. Avec l’essor du marché de la vidéo, la société crée une branche dédiée, Cinema International Corporation Video, chargée de distribuer dans de nombreux pays les titres Paramount et Universal en home entertainment. Fait intéressant, la marque vidéo survit à la structure cinéma : même après la fin de Cinema International Corporation comme entité de distribution internationale, son nom continue d’exister sur des éditions vidéo jusqu’à la fin des années 1990, avant d’être absorbé dans les réorganisations internes des studios. En 1981, Cinema International Corporation cesse d’exister sous cette forme. Elle s’inscrit dans une recomposition plus large de la distribution internationale et devient l’un des éléments d’une nouvelle structure, United International Pictures, qui prolonge l’idée d’une distribution mutualisée pour Paramount et Universal sur de nombreux territoires. Cinema International Corporation a été l’un de ces opérateurs invisibles qui, à grande échelle, ont structuré l’accès aux œuvres et, par ricochet, une partie de la mémoire collective du cinéma tel qu’il a été découvert hors des États-Unis.